A Adolescência no PIÁ – Uma reflexão sobre os processos no CEU Cantos do Amanhecer

Artista-Educadora - Ana Cristina Simão Nonato da Silva Anjos

Linguagem: Música

Começo meu ensaio refletindo sobre o PIÁ e a adolescência. Até que ponto as práticas artísticas do PIÁ podem tocar estes seres que estão numa fase de extrema transformação? E como promover experiências que dialoguem com a realidade destes adolescentes?

Estes questionamentos surgiram a partir da minha experiência com duas turmas de 11 a 14 anos no equipamento CEU Cantos do Amanhecer localizado na zonal sul de São Paulo.

Este é meu segundo ano no programa e a primeira vez que entro em contato com esta faixa etária. No ano passado na Biblioteca Marcos Rey, por coincidência, nos deparamos com a dificuldade dos adolescentes em lidar com o próprio corpo-espaço e este foi o tema que nos moveu a escrever o artigo “Pensamentos sobre o corpo e suas possibilidades expressivas” publicado na Revista Piapuru 2013. Este ano além da consciência corpo-espaço, encontrei uma dificuldade em atingir sensivelmente alguns dos adolescentes.

As crianças que frequentam o PIÁ há alguns anos, normalmente se mostram sensíveis às práticas artísticas. Quando vemos adolescentes que nunca tiveram contato com o programa ou não conhecem suas práticas criativas, poéticas, e talvez, completamente diferentes do dia-a-dia escolar, temos uma complexidade de diálogos. Este adolescente, que vive no século XXI e traz consigo marcas de uma sociedade altamente consumista e disseminadora do “fazer por fazer”, está desmotivado e encontra no PIÁ muitas vezes uma fenda para o descaso ou para o descompromisso total. Como dialogar com este pensamento? Como lidar com adolescentes que preferem o descaso a viver uma experiência sensível?  Para falar sobre experiência, cito BONDÍA, que nos fala “A experiência é que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. Não o que passa, não o que acontece, ou o que toca” BONDÍA (2002). 

       Uma referência importante que traz questionamentos sobre, “O artista professor”, é MACHADO (2012) no seu texto “Fazer surgir antiestruturas: abordagem em espiral para pensar um currículo em arte” nos diz:

Percebo, cotidianamente, jovens educadores que ensinam Arte perguntando a si mesmos: “como conseguir trabalhar educação e arte sentindo-se pleno de significatividade?” E são desdobramentos do enigma: como ser artista e criador também em uma prática educacional ordinária, cotidiana, de convivência por vezes dura e árdua com crianças e jovens? Como transformar a convivência dura e árdua em outra, maleável e brincante? Seria isso possível? (Ibid, 2012, p. 8)

      Apesar da realidade do PIÁ não ser cotidiana, já que os encontros são apenas uma vez por semana, percebe-se que estes jovens trazem a convivência cotidiana e ordinária da escola em todas as ações, querendo transformar o PIÁ em apenas mais uma extensão da escola, ou um momento de recreação durante a semana.

         Com isso posso dizer que a cada encontro tivemos que “redescobrir um modo de ser e estar”.[1] E, entre este redescobrir, os processos foram tomando formas e aos poucos “tocando” cada adolescente na sua especificidade e no seu modo de ser e estar no programa.

            Segue um pouco do que vivemos em todo o ano:

Sentindo a Natureza

    Iniciamos o ano trazendo materiais da natureza  e com os olhos vendados os PIÁ’s iam descobrindo através do cheiro, do tocar e do som. Uma proposta para aguçar os sentidos!        

O Contorno

A Arte é a forma pela qual restabeleço minhas ligações com o universo. Ana Mendieta [2] 

            Depois do contato com a natureza buscamos uma referência e encontramos a artista cubano-americana Ana Mendieta e sua Série “Silhuetas” que inspirou os processos com o Contorno do corpo e o toque.

        Performance Anjo Caído de Nataniele Barbosa - Turma de 11 a 14 anos, inspirada nas performances de Ana Mendieta.   Vídeo disponível no link:

 https://www.youtube.com/watch?v=nsw3EYdhEu0

            No vídeo não aparece o final da performance em que alguns adolescentes do bairro estão passando e se deparam com a experiência, automaticamente eles zombam daquela cena, que para eles deve parecer "louca" e até "esquisita".   

Palavras

As palavras surgiram de um passeio ao Museu da Língua Portuguesa que gerou a ideia do processo e que depois veio de encontro com a poesia dadaísta.

Receita para fazer um poema dadaísta, adaptada para o PIÁ:

-Pegue uma história.

-Pegue uma tesoura.

-Recorte as palavras da história e meta-as num saco.

-Agite suavemente.

-Tire em seguida cada pedaço um após o outro.

-Cole na parede ou na superfície que desejar, imediatamente na ordem em que elas são tiradas do saco.

-O poema se parecerá com você.

-E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade graciosa, ainda que incompreendido do público.[3]

Máscaras

            Este ano tivemos a troca de uma das educadoras nas turmas de 11 a 14 anos. E esta troca se transformou numa ruptura muito grande para alguns que resolveram sair do programa. E por esta razão a mudança foi inevitável.

A nova artista educadora, Laura Salvatore, em seu primeiro encontro com os adolescentes, trouxe uma novidade: se apresentou usando uma máscara neutra e este objeto chamou a atenção dos PIÁ’s. Imediatamente eles  pediram para fabricar sua própria máscara neutra.

            Diante deste pedido, nos dedicamos a pesquisar e em como fazer este processo tão sensível com os adolescentes. Começamos por algumas sensibilizações com os olhos fechados. Fizemos um passeio do ginásio de esportes até a grama na parte externa e contamos uma história, enquanto todos ouviam com os olhos fechados.

Depois de conversar com todos e ouvir suas experiências com a sensibilização, iniciamos o processo de confecção de máscaras com bexigas, tinta e papel machê.

 

                                                        

                    E depois a confecção de máscaras neutras com atadura gessada:

             Durante este processo o corpo cênico também esteve presente, onde eles criaram cenas a partir de suas próprias histórias ou reproduziram de histórias contadas por nós.

Eu creio no poder das palavras, na força das palavras, creio que fazemos coisas com as palavras e, também, que as palavras fazem coisas conosco. (BONDÍA, 2002, p. 21)

         Depois de todos estes processos, assim como BONDÍA, eu também creio no poder das palavras. Pedimos aos alunos da quarta feira de manhã que fizessem um relato de experiência do momento que ficaram imóveis com as ataduras gessadas no rosto. Estes relatos me tocaram profundamente, e me lembraram das palavras de BONDÍA:

Quando fazemos coisas com as palavras, que se trata é de como damos sentido ao que somos e ao que nos acontece, de como correlacionamos as palavras e as coisas, de como nomeamos o que vemos ou o que sentimos e de como vemos ou sentimos o que nomeamos. (...) E, por isso, as lutas pelas palavras, pelo significado e pelo controle das palavras, pela imposição de certas palavras e pelo silenciamento ou desativação de outras palavras são lutas em que se joga algo mais do que simplesmente palavras, algo mais que somente palavras. (Ibid)

        Estes relatos me fizeram perceber que existe mais do que simplesmente palavras para estes adolescentes, algo que com certeza tocou a cada um de forma diferente. Algo que os possibilitou se entregar ao procedimento de fechar os olhos e “ficar nas nuvens”.[4]

A experiência, a possibilidade de que algo nos aconteça ou nos toque, requer um gesto de interrupção (...) parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinião, suspender o juízo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ação (...) falar sobre o que nos acontece (...) ter paciência  e dar-se tempo e espaço. (Ibid, p.24)           

           Com tudo isso pude perceber que, apesar de todo o desafio, os processos se deram da forma como deveriam acontecer. Para alguns foi mais intenso e para outros foi "chato" ou até uma quebra de barreiras. Não existe uma fórmula perfeita para lidar com adolescentes e nunca vai existir, o ponto é como dialogar com as transformações que estão passando? Como compreendê-los em suas singularidades? Acredito que as singularidades é o ponto em questão, pois quando cada um é ouvido sem nenhum tipo de julgamento, cria-se um vínculo de confiança. Muitos falam que os pais não entendem seus pensamentos, anseios e dificuldades. No PIÁ tentamos abrir espaço, em meio aos processos, para ouvi-los e assim compreender melhor as questões individuais de cada um e só então estabelecer um diálogo artístico.  

Relato de experiência do PIÁ Higor Freire 

   

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[1] Revista PIAPURU 2013, p.16

[2]  Retirado do texto Ana Mendieta e seu corpo, disponível em: http://escrevendocomdesenho.blogspot.com.br/2011/12/ana-mendieta-ensaio-critico.html
[3] Dadaísmo. In: Wikipédia: a enciclopédia livre. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Dada%C3%ADsmo>  . Acessado em: 09 set 2014
[4] Trecho do relato do PIÁ Higor Freire - Turma de 11 a 14 anos quarta-feira

Referências Bibliográficas

ANDRÉ, A; et al. Pensamentos sobre o corpo e suas possibilidades expressivas. Revista Piapuru - Revista do Programa de Iniciação Artística. São Paulo, 2013.

BONDÍA, Jorge Larrosa. Notas sobre experiência e o saber de experiência. In: Revista Brasileira de Educação. n. 19. São Paulo, p. 20 – 28, jan/fev/mar/abr, 2002.Disponível em: < http://www.scielo.br/pdf/rbedu/n19/n19a02.pdf>.

MACHADO, Marina Marcondes. Fazer surgir antiestruturas: abordagem em espiral para pensar um currículo em arte. Revista e-curriculum. V.8, n.1. São Paulo: Pontíficia Universidade Católica, 2012.

Pássaro

Pássaro: Relato de experiência

Ensaio Pesquisa-Ação – Programa de Iniciação Artística

Pedro Penuela

(Artista-educador CEU Cantos do Amanhecer; linguagem: dança)

“No reino de uma imaginação criadora aérea, o corpo do pássaro é feito do ar que o cerca, e sua vida do movimento que o arrebata”

(Gaston Bachelard[1])

            No CEU Cantos do Amanhecer, nas turmas das quintas-feiras (de  a 7 anos e de 8 a 10 anos), instados pela participação das crianças em um sarau na Biblioteca, experimentamos propor a elas dançar (ou "corporificar") fragmentos de poemas de Manoel de Barros:

            “Quis pegar/ entre meus dedos/ a Manhã./ Peguei vento”

(versos retirados do poema “A menina avoada”) [2]

 “Escuto o meu rio:/ é uma cobra/ de água andando/ por dentro de meu olho”

(versos de “Poeminhas pescados numa fala de João”)

“Vento?/ Só subindo no alto da árvore/ que a gente pega ele pelo rabo”

(idem)

 “As plantas/ me ensinavam de chão./ Fui aprendendo com o corpo.// Hoje sofro de gorjeios/ Nos lugares puídos de mim./ Sofro de árvores”

(versos de “Na fazenda”)

            Estes (e outros) trechos de poemas eram sussurrados no ouvido de cada criança, que, então, traduzia as sensações e imagens suscitadas pelo poema em uma performance silenciosa, envolvendo o corpo todo em movimento[3]. Em seguida, o poema era lido em voz alta.

O resultado dessa experimentação foi bastante impactante e nos maravilhou diante da abertura própria da corporeidade das crianças ao imaginário poético, do caráter tão imediato de sua comunicação com esse imaginário e de sua capacidade de traduzi-lo em presença corporal e gesto. Como coloca Laurence Louppe, “o corpo não é anterior ao seu próprio movimento; não existe uma substância-corpo prioritária, mas uma rede de interferências e de tensões através da qual o sujeito é constituído pelo próprio meio”[4]. A corporeidade brincante e móvel das crianças parece nadar em um universo próprio de ressonâncias e articulações entre os elementos materiais, que tenderíamos a reconhecer como desarticulados. Corpo em devir. Nas palavras precisas de Bachelard, “ao finalismo prático dos órgãos, exigido pela imperiosa necessidade das exigências imediatas, corresponde um finalismo poético que o corpo detém potencialmente”[5].

Nesta experiência, as sensações-imagens evocadas pela poesia de Manoel de Barros engendraram quase imediatamente no corpo a memória de certa intimidade com a natureza, que se revela no gesto das crianças, mesmo quando vivem em um ambiente urbano onde os pássaros, os rios, a mata, a terra, o vento, o céu parecem cada vez mais difíceis de acessar.

Além disso, cabe notar que os trânsitos entre palavra poética e corpo poético apontam possibilidades ricas de leitura e recepção do texto poético para além do “entendimento” verbalizado, e que podem ser pensadas como uma forma de “tradução intersemiótica”, isto é, de tradução de uma obra desde um sistema de signos para outro sistema de signos[6]. Ou ainda, para além da noção de tradução, a transposição da palavra para o movimento do corpo implica uma recriação, em que a apropriação do poema não se dá de maneira linear ou fiel, mas como um espaço de co-autoria, de reorganização da enunciação da obra original, de acordo com caminhos de afetos e apreensão singulares de cada recriador.

Vale dizer, ainda, que esse espaço transicional entre sistemas de signos (no caso, entre poesia e dança) implica uma maneira que nos parece potente e relevante de atuação sobre o princípio da “interlinguagem”, um dos eixos do Programa, na medida em que, não se trata de articular as linguagens dentro de algum tipo de hierarquização (em que uma linguagem é subsidiária à outra, como, por exemplo, quando se tenta “dançar a música” ou fazer uma produção visual como fundo de uma cena teatral) ou de sucessão linear (como, por exemplo, quando se recorre à dança como “aquecimento” para uma criação dentro de outra linguagem, ou à criação plástica como “registro” de outra criação), mas instaurar um espaço de diálogo, de trânsito recriador, assumindo as tensões, os silêncios, precariedades e potências próprios de cada sistema de signos (de cada “linguagem artística”, no caso), no encontro.

Nesse sentido, afetados por esse engendramento poesia-corpo e interessados nas possibilidades desse trânsito “intersemiótico”, fomos seguindo uma trajetória um tanto noturna, subterrânea, de associações de imagens poéticas e temas, que nos levou à imagem do pássaro (já insinuada no nome do livro de onde tiramos os poemas lidos inicialmente, “Compêndio para uso dos pássaros”) e à história do Uirapuru[7], mito de povos originários da Amazônia, que narra a origem do pássaro que canta um dos cantos mais bonitos da floresta dessa região.

Gaston Bachelard, já citado aqui, ao discutir o imaginário poético associado ao elemento ar, dá especial importância aos pássaros: “O pássaro é uma força ascencional que desperta a natureza inteira”[8].

Em alguns de nossos passeios com as crianças nas áreas externas do CEU, desde o início deste ano, propusemos que todos ficassem em silêncio e que quem escutasse o canto de um pássaro, levantasse a mão. A referência aos pássaros costuma sempre criar um silêncio amplo, denso, com uma qualidade bem especial – vontade de contato, de proximidade, sonho de voo. O canto nos aproxima, pulsar vindo do corpo do pássaro que viaja pelo ar e chega a nós como indício de sua presença, um pouco como a luz, que carrega a imagem de uma estrela depois de um percurso de milhares de anos pelo espaço. Pássaros e estrelas parecem falar de alguma coisa distante e ao mesmo tempo intimamente reconhecida. As crianças gostam de ouvir e de buscar o canto dos pássaros, como gostam de correr sentindo o vento atravessar o corpo, estendido por panos e objetos esvoaçantes. “Para a imaginação dinâmica, o voo é uma beleza primeira”[9].

O Uirapuru é um pássaro-canto, um índio apaixonado que tocava flauta, isto é, que fazia do ar-vento sua matéria de expressão (vento atravessando o corpo e, dele, impulsionado para atravessar o corpo do instrumento, e fazê-lo vibrar – metáfora de um encontro amoroso com a matéria do instrumento, o vento que sai do corpo fazendo-o soar). Som e vento foram delineando esse modo pássaro de criar que íamos construindo.

Partindo da história deste pássaro, que narramos para as crianças acompanhando-a por sons de instrumentos feitos de materiais como madeira e sementes (materiais próximos de elementos mais primários, mais diretamente ligados à terra e sua matéria – tipo de materialidade com que temos prioritariamente trabalhado neste ano), propusemos diferentes ações evocativas dos pássaros (e da intimidade entre ar-vento e corpo) – dançar com panos leves em frente a um ventilador, dançar e correr com fitas metalizadas que ondulam no ar, jogos de improvisação com o apoio desse tipo de objeto leve (fitas, tecidos, penas...), correr pelo ar livre e sentir o vento[10].

Em seguida, mostramos às crianças videos da coreografia de Luc Petton, “A confiança dos pássaros” (La confidènce des oiseaux)[11], em que bailarinos interagem com pássaros vivos, que voam pelo palco e pousam por vezes em seus corpos e em alguns suportes de madeira neles equilibrados. Inspirados por essa coreografia, brincamos de alternar os papeis do bailarino que dança lentamente, oferecendo partes de seu corpo como galhos de uma árvore, esperando o pássaro chegar e pousar, e o papel dos pássaros, que voavam-corriam abrindo e batendo suas asas-tecido e pousando de vez em quando no corpo de alguma criança-bailarino.

Ao equilíbrio dos suportes para o pouso dos pássaros, associamos, mais tarde, os móbiles de Alexander Calder e as “esculturas de ar” de Daniel Wurtzel[12], desdobrando essa temática em produções plásticas.

O corpo fluido e leve do pássaro em voo, corpo que imaginamos quase como puro movimento, feito do próprio espaço e nele sustentado, nos lembra e nos desperta o afeto de um corpo múltiplo, corpo em devir, fluxo de possibilidades e estados inconcebíveis a priori – “na maior parte do tempo, diferentes corpos circulam, visíveis ou invisíveis, no interior dos corpos dançantes, como vagas misteriosas, cujas referências corporais se confundem ou se sobrepõem”[13]. Dançar é também um pouco ser pássaro, ser o movimento e fluir no tempo (“fluir na imanência”, nas palavras do filósofo José Gil), como soprar uma flauta ou fazer do fôlego o canto é também encontrar um corpo-vento sonoro, corpo que faz do ar e do espaço elemento de atrito contra seus túneis e paredes internos, criador de vibrações e ondas no ar de fora. Como o flautista ancestral tornado pássaro, vamos descobrindo os desconhecidos e infinitos em que podemos nos transformar – o que não deixa de ser uma maneira nossa de voar.

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[1] Bachelard, Gaston. O Ar e os Sonhos. São Paulo: Martins Fontes, 1990, p. 69.

[2] Barros, Manoel de. Poesia completa. São Paulo: Leya, 2010, pp. 96, 97, 98 e 115)

[3] Link de um video de uma dessas performances: https://www.youtube.com/watch?v=29wGnmzlj8M&list=UUxR3lAUvAqnaeOeLBwJmyVg

[4] Louppe, Laurence. Poética da dança contemporânea. Lisboa: Orfeu Negro, 2012, p. 77.

[5] Bachelard, Gaston. Op. cit., p. 9.

[6] Cf. Diniz, Thaís F. N. Tradução intersemiótica: do texto para a tela. In: Cadernos de Tradução, Florianópolis, v. 1, n. 3, p. 313-338, 1998.

[7] Cf. Boff, Leonardo. O casamento entre o céu e a terra: contos dos povos indígenas do Brasil. São Paulo: Salamandra, 2001.

[8] Bachelard, Gaston. Op. cit. p. 70.

[9] Bachelard, Gaston. Op. cit. p. 66.

[10] Link de um video com algumas dessas performances das crianças: https://www.youtube.com/watch?v=Bxxbmst5cWs&list=UUxR3lAUvAqnaeOeLBwJmyVg

[11] Vídeos desse trabalho podem ser vistos em:

http://vimeo.com/13096956

http://www.youtube.com/watch?v=6Sn_0jV8xXQ

http://www.youtube.com/watch?v=-ZARKvXXuZ0

[12] Mais informações sobre o trabalho deste artista em: www.danielwurtzel.com/

[13] Louppe, Laurence. Op. cit., p. 81.